NIFFF 2011 – Tag 2

Der zweite Festival-Tag hielt zwei japanische Beiträge zum asiatischen Wettbewerb bereit, die trotz einem gemeinsamen Fokus auf Sex kaum unterschiedlicher hätten sein können: „Underwater Love“ darf als aufwändigster Vertreter der faszinierend Softporno-Tradition des Landes gelten, die Stärke aus Einschränkungen gewinnt – und scheitert ausgerechnet an einem Mangel an Restriktionen. Sion Sono dagegen gibt sich mit „Guilty of Romance“ gewohnt zügellos – und bestätigt seine Position als vielleicht wichtigster Auteur des japanischen Gegenwartskinos.

Von Christof Zurschmitten.

Eins vorweg: Was das NIFFF dieses Jahr an Klassikern bereit hält, ist, und wir benutzen das Wort nicht leichtfertig, sensationell. Mit der Eli Roth-Carte Blanche und der Gore-Retrospektive gibt es eine derart dichtgepackte Chance, Klassiker und Über-Klassiker des Genre-Kinos auf Grossleinwand zu sehen, dass jedem Freund des Schreckhaften und Blutigen das Hirn aus beiden Nasenlöchern hervorsprudeln müsste. Alas, zu schreiben über Filme, über die bereits ALLES gesagt wurde, fällt schwer – darum seien etwaige Klassiker-Sichtungen in den kommenden Tagen in eher leichtfüssiger Weise anekdotisch behandelt. An Tag 2 stand “Street Trash” auf dem Programm, einer der wenigen wackeren Vertreter des “Melt Movie”-Genres, der in seiner expressiven Behandlung von Körperflüssigkeiten bislang unübertroffen ist. Spass wurde erwartet, Spass wurde gehabt. Alles weitere möchte ich in die passenden Worte eines grossen Künstlers packen: “Such… vibrant… coloursssss!”

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Fakt ist: „Underwater Love“ ist ein japanisches Softporno-Musical, in dessen Zentrum eine tapsige aber ungeheuer gut bestückte Schildkröten-Mensch-Hybride steht. Fakt ist: Das Geld stammt von unser aller Lieblings-Label Rapid Eye Movies, der Soundtrack von Stereo Total, das Bild vom bekanntesten Kameramann der Welt, und für die Regie war Shinji Imaoka zuständig, der mit „Tasogare“ eine unwahrscheinlich feinfühlige Farce über Sex im Pensionsalter gedreht hat. Fakt ist aber auch: Dass all das am Ende eher untergeht.

Wer um Fassung ringt, sei auf das „pinku eiga“-Tag verwiesen, dass mit einigem Stolz immer noch als eines der gewichtigsten Schlagwörter dieser Seite dasteht (die ultimative Instantgeschichtslektion gibt es in der Besprechung von Tom Mes Monographie „Behind The Pink Curtain“). Für noch Lesefaulere wird hier klipp und unvollständig vermerkt: Der Pink-Film ist eine völlig idiosynkratische Spielart des japanischen Sex-Films, der sich als beispiellose Talent-Schmiede erwiesen hat durch seine schizophrene Angewohnheit, seinen Regisseuren jenseits skrotumeinschnürender Restriktionen (in Budget, Länge, Drehzeit und Anzahl vorgeschriebener Sexszenen) absolute Narrenfreiheit zu lassen.

Und vordergründig ist „Underwater Love“ auch durchaus ein typischer pinku eiga: Er bietet eine närrische Handlung um eine aus dem besten Alter rutschende Frau, die eine unverhoffte Begegnung mit einem ehemaligen Schul-Schatz hat. Der allerdings ist vor Jahren ums Leben gekommen und wiedergeboren worden als „Kappa“, eine populäre Figur der japanischen Mythologie, die einen Schnabel und einen Schildkrötenpanzer trägt und, was wichtig ist, eher nach Gurken denn Sex giert. Gerade letzteres macht aus ihm trotz amphibischer Züge einen typischen Charakter Imaokas, der eine Vorliebe für vom Leben gezeichnete Protagonisten, aufgeschürfte Knie und stets etwas ungelenke Küsse hat, die seinen (allen direkten Blicken auf die Geschlechteile entledigten) Sexszenen erstaunliche Menschlichkeit verleihen. Auch das Budget bleibt sehr pink – die Drehzeit beschränkte sich auf fünf Tage.

Gerade Letzteres verträgt sich aber nicht mit den genre-untypischen Ambitionen: Fürs Einstudieren von Choreographien etwa blieb keine Zeit. Und während es beim ersten Mal noch charmant wirkt, wenn die Protagonisten frei improvisierend mit der Grazie heiliger Simpel ihre Gliedmassen durcheinanderwerfen, erinnert man sich bei jeder weiteren Musical-Nummer mehr daran, warum einmal „Praise You“ genug war. Überhaupt erweist sich die Wiederholung als Problem des Films: Seine wenigen eigenen Ideen wiederholt er zu oft, alles andere wirkt wie aus dem Pflichtenheft der Pink-Schule entnommen.

Zum Schluss zeigt sich zwar, wozu dieses Team fähig gewesen wäre: Imaoka injiziert eine letzte Dosis verletzter Menschlichkeit, während Christopher Doyles Bilder von den eineigenden Impro-Interieurs und natürlichen Belichtungen befreit eine elegische Qualität annehmen. Nur kommen diese Entstellungen und die feine Schlussnummer exakt achtundzwanzig Minuten zu spät.

Ok, Sion Sono: Das nehme ich persönlich.

Für den Moment sei deshalb nur so viel gesagt: “Guilty of Romance” ist zweifelsohne der bislang erste grosse Film des diesjährigen Wettbewerbs. Es ist auch ein Sion Sono-Film, verstörend, gewaltig, aus dem Ärmel geschüttelt, das Werk eines grossartigen Hurensohns. Wer hier ist für wochenaktuelle Empfehlungen, sei damit versorgt. Dem Rest sei gesagt: Sobald ich damit fertig geworden bin, kommt an dieser Stelle mehr.

Und es kommt dicke.

“Tasogare – Liebestoll im Abendrot” von Shinji Imaoka

Wie kann man mit Tabus umgehen? Man kann versuchen sie zu respektieren, man kann sich anschicken, sie auf die harte Tour kaputt zu konfrontieren. Shinji Imaokas “Liebestoll im Abendrot” geht einen sanfteren Weg: Er macht sich einen Spass daraus – und liefert eine unwahrscheinlich feinfühlige Anarcho-Komödie über Liebe und Sex im Alter.

Von Christof Zurschmitten.

Regelmässige Leser dieser Seiten haben längst die Erleuchtung gefunden und wissen, was ein “pink film” ist. Alle anderen können sich hier , hier oder hier schlau machen. Oder mit angehaltenem Atem den folgenden Abschnitt überfliegen: “Ein pinku eiga ist ein unabhängig produzierter japanischer Film mit eindeutig sexuellem Inhalt, der für ein Netzwerk spezialisierter Kinos auf 35mm-Film gedreht wurde, in der Regel mit Hilfe einer (semi-)professionellen Crew und ebensolchen Darstellern, mit einem geringen Budget, einer Drehzeit von knapp Woche und einer Laufzeit von gut einer Stunde, die wiederum strukturiert wird durch eine Sex- und/oder Nacktszenen ca. alle zehn Minuten, wobei die Abbildung von Schambehaarung oder Geschlechtsteilen vermieden wird.” So viel zu den harten Fakten, ab jetzt wird’s wieder sanfter.

Buena Vista Social Club meets Buster Keaton
Das Interessante am “pink eigua” war und ist, dass er Filmmachern, die sich auf diese drakonischen Beschränkungen einlassen, ansonsten kaum Grenzen setzt. Das Genre hat somit die absonderlichsten Blüten getrieben, Sexfilme mit Agitpropabsichten etwa, mit schwer psychedelischer Breitseite, psychotischen Grau-samkeiten oder sozialkritischen und existentialistischen Anklängen. In den letzten Jahren hat sich aber eine Gruppe von Regisseuren hervorgetan, die eher hellere Tönen anstimmen und dank ihrer Erfolge (auch) im Westen als “Sieben Glücksgötter des Pink” bekannt wurden. Shinji Imaoka ist eines dieser göttlichen Wesen, das tatsächlich ein Wunder vollbracht hat: Sein Softporno “Tasogare” schaffte es bis in die deutschen Kinos – nicht nur seines ungewöhnlichen Themas, sondern mehr noch seines ungewöhnlichen Zugangs dazu wegens.

Zentrum dieses Films ist Funakichi (Masaru Taga), früher Handwerker, jetzt aber 65 Jahre alt und, wie er sagt, “am Warten auf den Tod”. Allerdings nicht in Lethagie, in Gegenteil: die Wartezeit verkürzt er sich toki doki – von Zeit zu Zeit also – mit dem Aufenthalt in Stripclubs, mit Sex oder dem Blick unter den einen oder anderen Rock. Da “Tasogare” ein pinku eiga ist, dient dies in erster Linie dazu, nackte (und hier noch junge) Körper in verschiedenen Stufen der Erregung in Szene zu setzen – aber nicht minder dazu, einem in jüngsten “pinku eigas” durchaus nicht seltenen einigermassen absurden Humor zu frönen. Was ins Senile und Peinliche kippen könnte, nimmt sich in den Auftaktminuten von Imaokas Film aber eher wie eine drollige und libidinöse Variante des “Buena Vista Social Clubs” aus.

Und dann geschieht das eigentlich Grossartige: ohne das Register je endgültig zu wechseln, wird nach und nach die Ernsthaftigkeit eingeholt. In Form der tödlichen Krankheit von Funakichis Frau etwa, die an der Schwelle des Todes ihre An-standsdünkel überwindet und ihrem ewig 17-jährigen Ehemann damit näher rückt denn je – eine so unerwartete wie bewegende Szene. An einem Klassentreffen begegnet Funakichi schliesslich Kazuko (Yasuko Namikibashi) – und die beiden tasten sich langsam heran an etwas, das sich zwischen Affäre und Liebe gar nicht erst entscheiden will (in jedem Fall aber ungemein anrührend ist). Auch Sex zwischen den gealterten Liebhabern wird ganz selbstverständlich gezeigt – schliesslich ist und bleibt dies, allen Unwahrscheinlichkeiten zum Trotz, ein Softporno.

Wie der ernstere Verwandte im Geist “Wolke 9″ verzichtet “Tasogare” wohltuend auf alles Sensationsheischende, das Tabu wird nie als solches ausgestellt. Ungewöhnlich genug für einen vordergründig pornographischen Film – immerhin ein Gerne, dem es landläufig um nichts weniger als die grelle Ausstellung des ansonsten Verborgenen geht. Ungewöhnlicher noch, dass der japanische Film hierin sogar noch einen Schritt konsequenter ist als das deutsche Pendant: Denn natürlich hat die späte Leidenschaft auch in der Gesellschaft der instutionalisierten Scham gegen innere wie äussere Hindernisse zu kämpfen – aber das Tabu wird nicht dadurch wieder eingeholt, dass es im Fatalismus endet. Jeder Ansatz dazu wird letztendlich im Lachen aufgelöst – ein Glücksfall, dieser Einfall, dieser Film.

Ausstattung
Eher mau: Es gibt zwar eine deutsche Synchronspur, Ton und Bild sind auch ok wie stets bei Rapideyemovies. Neben dem Trailer gibt es aber leider kein einziges Extra.

Seit dem 22. Februar 2009 im Handel.

Originaltitel: Tasogare 2008
Regie: Shinji Imaoka
Darsteller: Masaru Taga, Yasuko Namikibashi, Kyoko Hayami
Genre: Pinku eiga
Dauer: 64 Minuten
Bildformat: 1:1,85 (4:3)
Sprachen: Deutsch, Japanisch
Untertitel: Deutsch (optional)
Audio: DD 5.1 (japanisch), DD 2.0 (deutsch)
Bonusmaterial: Trailer
Vertrieb: Max Vision

“Tokyo X Erotica” von Takahisa Zeze

Die DVD-Veröffentlichung von “Tokyo X Erotica” bietet einen guten Einstieg in das Schaffen Takahisa Zezes: Sex-Filme als Mittel der Gesellschaftskritik und metaphysischen Spekulation.

Von Christof Zurschmitten.

Als shitennô bezeichnet man sie in Japan, die vier Regisseure, die Ende der 80er-Jahre antraten, um dem langsam dahinsiechenden “pinku eiga” eine Adrenalinspritze mitten ins Herz zu versetzen. Im Westen wird das meist als “Die Vier Teufel” übersetzt, um auf das Ungehörige in ihren Filmen zu verweisen. Will man am Bild des alle Regeln verachtenden Diabolischen festhalten, dann wäre Takahisa Zeze wohl so etwas wie der Gehörnteste unter seinen Kollegen. Nicht, dass die Filme der anderen Drei – Kazuhiro Sano, Hisayasu Satô und Toshiki Satô – nicht auch bahnbrechend innovativ und gelegentlich unangenehm wären; aber Zeze ist dennoch so etwas wie der Prototyp dieser “Nouvelle Vague” des japanischen Sex-Kinos: ein Intellektueller, der an den besten Universitäten Japans studiert hat und entsprechende Ansprüche auch an seine Filme stellt, ein Gratgänger zwischen Porno-, Mainstream- und dem, was hierzulande wohl “Independent”-Kino heissen würde, der trotz kommerziellen Erfolgs in anderen Bereichen immer wieder zu den Anfängen seiner Karriere im Pink Film zurückkehrte. Eine Karriere, ungewöhnlich genug für die japanische Filmindustrie (und hierzulande ohnehin völlig undenkbar).

Was bringt einen Mann wie Zeze zum Sex-Kino? Die Antwort lautet schlicht: Freiheit. Ende der 80er-Jahre, in einer Zeit, in der das traditionsreiche japanische Studiosystem endgültig zu erodieren drohte und der Pink Film unter der übermächtigen Konkurrenz des Video-Hardcore-Porno wankte, erkannte Zeze in der dämmernden Apokalypse eine Chance: Die Wege zum ersten eigenen Film seien hier doch ungleich kürzer als im Mainstream-Studio-System. Und überhaupt: Wenn der Pink Film sowieso vor die Hunde gehen sollte, dann würde man ihm vielleicht auch freie Hand lassen. Die Rechnung ging auf: Ähnlich wie Shinya Tsukamoto und eine Handvoll weiterer Indie-Regisseure, die mit Werken wie “Tetsuo” anno 1989 die Augen der Weltöffentlichkeit und der eigenen Kinogänger wieder auf das japanische Kino lenkten und es damit vor dem Versinken in Ignoranz und Belanglosigkeit retteten, verhalfen auch die Vier Teufel dem “pinku eiga” zu einer Renaissance.

Gestatten: Jean-Luc Zezemush
Dabei erfüllen ihre Filme die Richtwerte dieses Subgenres des Sex-Films gerade noch: Sie dauern meistens eine Stunde, sie bieten das geforderte Minimum von fünf Sex-Szenen, sie werden in einer Kette spezialisierter Kinos vorgeführt und sie entstehen unter den drakonischen Bedingungen eines Budgets von rund 30′000 Dollar und einer Drehzeit von weniger als einer Woche. Alles andere jedoch wurde einer radikalen Frischzellenkur unterzogen. Auf der formalen Ebene griff man zu allerlei Arthouse-Gimmicks: Jump Cuts und häufige Formatwechsel, das Einreissen der Vierten Wand sowie aussergewöhnliche Kamerawinkel – Zezes Treppenwitz, einen seiner Filme unter dem Pseudonym “Jean-Luc Zezemush” zu drehen, kommt nicht von ungefähr.

Den formalen Neuerungen entsprechen nicht minder radikale inhaltliche, wobei vor allem die Szenen zwischen dem Sex ausgeweitet und erzählerisch genutzt werden: Die Filme der shitennô thematisieren die Vereinsamung der Menschen im urbanen Raum, die Abgründe der menschlichen Psyche (wobei Mord und Vergewaltigung häufige Motive sind), gelegentlich auch offen die Leerstellen, die das herrschende ökonomische und politische System produziert und in denen dennoch Menschen nisten. In Zezes Filmen tritt zudem immer wieder die Religion auf, in symbolischen Verweisen und Gesprächen über Reinkarnation und Schicksal.

Wenig erstaunlich, dass diese idiosynkratische Art des Filmemachens die Aufmerksamkeit der östlichen wie westlichen Cineasten weckte, die die Vier Teufel – allen voran Zeze – ab Mitte der 90er-Jahre in Retrospektiven und Festivals hofierten. Ebenso wenig erstaunlich, dass dies starker Tobak war für die traditionellen Pink-Konsumenten, die im Sex-Kino nichts weiter suchten als einige schnelle Minuten, in denen Denken so ziemlich das Letzte ist, woran gedacht wird. Der Spagat zwischen den künstlerischen Ambitionen und der Bedienung dieser ursprünglichen Zielgruppe zeigt sich nirgends schöner als in einer Politik der Doppel-Titel-Gebung, die zur veritablen Kunstform gereift ist, mit Takahisa Zeze als ihrem unangefochtener Meister: Sein Debütfilm wurde beworben als “Extracurricular Lesson: Violent Assault”, bekannter ist er allerdings als “Go to Haneda and You Will See Kids Who Have Become Pirates Waiting to Depart”. Ebenso schön: “My Train Is Supposed to be Going North But It’s Going South” (der in den Kinos lief als “Molester Train: Mischievous Wives”). Und natürlich der berühmt-berüchtigte “The Phenomenon Called Myself Is a Single Blue Illumination Within the Assumed Organic Interchanging Electric Lamp”, alias “Garden of No Men: Uniform Lesbian”.

Geburt, Leben, Tod
Dagegen mutet der Titel “Tokyo X Erotica” schon fast prosaisch an. Abgesehen davon ist dieser 2001 erschienene Film (der damit einer der aktuellsten pinku eigas Zezes ist) aber durchaus repräsentativ für das Schaffen des Regisseurs.

Der Film setzt ein mit einer kurzen Sequenz, in der ein junger Mann, Kenji, Opfer des Gas-Anschlags der Aum-Sekte im Jahr 1995 wird. Kenji und seine Ex-Freundin Haruka (Yumeka Sasaki) bilden das Zentrum des Films, dessen fünf Episoden über Zeit und Raum verteilt sind und sich lose um das Paar gruppieren: Am Tag des Anschlags empfängt eine Frau ihren Liebhaber, der der Yakuza angehört. Eine Episode ist Haruka gewidmet, die 1997 in einem seltsam überstylten Loft bezahlten Sex hat und schliesslich den Tod findet. Eine weitere spielt 1989: nicht nur das Jahr, in dem Zeze als Pink Regisseur debütierte, sondern auch die Zeit politischer Umwälzungen, wie TV-Bilder des Massakers am Tiananmen-Platz in Peking zeigen. Die Protagonisten dieser Episode kümmern sich freilich wenig darum und widmen sich stattdessen einer alkoholschwangeren Party, deren Freizügigkeit den unbeschwerten Hedonismus der Prä-Aids-Ära heraufbeschwört. Schliesslich gibt es Szenen aus der gemeinsamen Vergangenheit Harukas und Kenjis  – und ihrer Zukunft, die den Tod überdauert.

Ungewöhnlich für einen Pink Film ist nicht nur diese Struktur, sondern auch das digitale Format, in dem “Tokyo X Erotica” gedreht wurde – es erlaubt eine relativ freie Kameraführung und eine umfassende Farbmanipulation, die monochrome Schwarz-Weiss-Bilder ebenso wie quasi-psychedelische Buntheitsexzesse umfasst. Und sie verleiht dem Film eine unfertige Note, einen Anschein von Improvisation, der gelegentlich ins (Pseudo-)Dokumentarische kippt: Dann nämlich, wenn die Schauspieler – ohne aus ihrer Rolle zu fallen – in Interviews Fragen erörtern wie die, ob die Zeit vor der Geburt länger sei als die nach dem Tod. Letzterer bleibt allgegenwärtig in Zezes Film, in Gesprächen ebenso wie in personifizierter Form, die gelegentlich (durchaus auch beim Sex) Mahnungen und Drohungen an die Protagonisten richtet – und dabei bewusst nicht immer Ernst zu nehmen ist.

Die Funken von Humor tun dem schwer mit Gedankengut beladenen Film durchaus gut. Dennoch wirkt er zuweilen etwas überambitioniert oder gar pseudo-tiefgründig. Ein Vorwurf, der Zeze während seiner gesamten Karriere verfolgte – nicht immer zu Unrecht. Auch in “Tokyo X Erotica” wirkt die formale Experimentierfreudigkeit und die metaphysische Dimension gelegentlich etwas selbstgefällig. Doch selbst Kritiker müssen dem Film eine beeindruckende Effizienz im Erzählen zugestehen, zu der nicht zuletzt die Sex-Szenen einen erheblichen Teil beitragen. Ihre Bandbreite ist gross, sie reicht von anal bis zu oral, von Bondage bis zum Sex im Hasen-Kostüm – und doch ist den meisten von ihnen eines gemein: Dass sie beschreibend wirken. Was sie beschreiben, sind Beziehungen zwischen Menschen – die in ihrer Bandbreite derjenigen der betriebenen Kopulations-Varianten in nichts nachstehen. Selbst dort, wo den Figuren keinerlei Bildschirmzeit ausserhalb des Betts bleibt, werden sie nicht selten zu plastischen und durchaus mehrschichtigen Figuren.

Verglichen mit der hiesigen filmischen Kultur, die zwischen unverhohlener Hardcore-Pornographie und dem beschämten Wegblenden vor Sexszenen beinahe keinerlei Nuancen zu kennen scheint, wirkt die Wiederentdeckung dieser dramaturgischen Möglichkeiten  – allen Nouvelle Vague-Strategien zum Trotz – fast am Erstaunlichsten.

Ausstattung
Wer’s mag, kann den Film neben dem japanischen Original auch in einer ganz anständig synchronisierten deutschen Variante sehen. Die DVD-Box ist sehr schön gestaltet, mit den Extras sieht es dagegen etwas beschämend aus: Es gibt zwar einen Trailer und ein Poster, auf dem Jasper Sharp brauchbare Hintergrundinformationen über Leben und Werk Takahasi Zezes vermittelt. Allerdings ist das auch schon alles.

Seit 30. Mai 2008 im Handel.

Originaltitel: Tokyo X Erotica (Japan 2001)
Regie: Takahisa Zeze
Darsteller: Yumeka Sasaki, Takeshi Itô,
Genre: Pinku eiga
Dauer: 77 Minuten
Bildformat: 1:1,66 (16:9)
Sprachen: Japanisch, Deutsch
Untertitel: Deutsch
Bonusmaterial: Trailer, Poster
Vertrieb: Max Vision

Im Netz
Ein kompetentes Interview mit Takahasi Zeze gibt’s auf midnighteye.com. Dort finden sich auch Reviews zu weiteren Filmen Zezes. Eine ausführliche Einführung in die Thematik des Pink Films gibt die Buchbesprechung von Jasper Sharps “Behind The Pink Curtain” hier auf nahaufnahmen.

Ein Blick hinter den Vorhang des Japanischen Erotikkinos

Kunst oder Kommerz? Pornographie oder Erotik? Art- oder Grindhouse? Auch nach vierzig Jahren “pinku eiga”, einer japanischen Spielart des Softsex-Films, ist die Frage nicht entschieden. Jasper Sharp hat in seinem Buch “Behind the Pink Curtain” die Geschichte dieses Subgenres kompetent aufgearbeitet.

Von Christof Zurschmitten.

Wo genau die Geschichte beginnt, ist wie immer Ermessenssache. Exakt datieren kann man nur den Begriff: 1963 fand das Wort “pinku eiga” (”Pink Film”) erstmals Verwendung – die Farbe ist in Japan mit diversen einschlägigen erotischen Konnotationen belegt. Damit ist die Geschichte des Pink Films ungleich älter als das westliche Interesse an ihr, das erst Mitte der 90er-Jahre aufflammte und einen vorläufigen Höhepunkt erreichte: ein Film namens “Horny Home Tutor: Teachers Love Juice” (bekannter allerdings als “The Glamorous Life of Sachiko Hanai”) lief anno 2005 auf zahlreichen internationalen Festivals. Die bush-kritische Farce um eine mit Superintelligenz und beachtlichen körperlichen Reizen gesegnete Nachwuchslehrerin bildet freilich nur den vorläufigen Abschluss einer wechselhaften Geschichte, die zumindest im Westen bis anhin weitgehend ungeschrieben war.

Wirklich überraschen kann das nicht, steht der angehende Historiograph doch vor faustdicken Problemen: Zu den naheliegenden Hindernissen wie der Sprachbarriere und der Nischenexistenz des Genres kommt die mangelnde Verfügbarkeit der Filme. “Pinku eigas” wurden ursprünglich als reines Gebrauchsobjekt betrachtet und die Film-Kopien entsprechend umgehend nach Aufführung vernichtet. Und selbst heute, da der Pink Film sowohl in seiner Heimat wie auch im Westen zunehmend als (potentiell) wertvoll betrachtet wird, ist nur ein verschwindend kleiner Anteil des jährlichen Outputs hierzulande auf DVD erhältlich. Jasper Sharp, Mitbegründer der in Sachen japanisches Kino wegweisenden Website midnighteye.com, hat sich den Schwierigkeiten gestellt – mit Erfolg. Natürlich ist auch er wie jedermann auf Spekulationen angewiesen über die Qualitäten der verlorenen frühen Genre-Vertreter. Von dem, was der Nachwelt erhalten geblieben ist, vermittelt “Behind the Pink Curtain”  mittels zahlreicher Abbildungen und lebendiger Beschreibungen aber ein plastisches Bild.

Konventionalisierte Freiheiten
Sharps Definition eines “Pink Films” lautet kurz und knapp: Ein unabhängig produzierter Film mit eindeutig sexuellem Inhalt, der auf 35mm-Film gedreht wurde mit einer (semi-)professionellen Crew und ebensolchen Darstellern. Neben diesen Grundpfeilern haben sich im Verlauf der Jahre weitere Konventionen herausgebildet, die mal mehr, mal weniger absolute Geltung hatten:

Dazu gehört das bescheidene Budget – etwa die Kosten eines PKWs -, die bescheidene Drehzeit von höchstens einer Woche, sowie die Laufzeit von ungefähr einer Stunde, die strukturiert wird durch eine Sex- und/oder Nacktszenen ca. alle zehn Minuten. Typisch für diese Szenen ist, dass sie mittels allerlei lauterer und unlauterer Tricks die Abbildung jeglicher Schambehaarung oder gar Geschlechtsteile umgehen – Resultat des japanischen Gesetzes für “Öffentliche Hygiene”, das entsprechende Bilder bis heute selbst in Hardcore-Pornos untersagt. Produziert, vertrieben und (meist im Dreierpaket) vorgeführt schliesslich werden die Filme durch eine Kette exklusiv darauf spezialisierter Unternehmen und Kinos  – vom Entwurf des Drehbuchs bis zur Uraufführung dauert es zuweilen weniger als einen Monat. Die “pinku eiga”-Industrie ist somit ein sehr effizientes, in sich geschlossenes System, das jedoch gelegentliche Ein- und Ausflüsse in das Mainstream- Studiosystem erlaubt.

“The Glamorous Life of Sachiko Hanai” (2003) von Mitsuru Meike

Entscheidend aber sind die Freiräume, die dieses auf den ersten Blick rigide System erlaubt – und letztlich sind es auch diese Freiräume, resp. die Filmemacher, die sie genutzt haben um teilweise ganz und gar einzigartige Werke zu schaffen, die im Zentrum von “Behind the Pink Curtain” stehen.

Swinging Sixties
Das Buch setzt allerdings lange vor der Durchsetzung besagter Konventionen an und verfolgt die Frühgeschichte des japanischen Films im Allgemeinen und der Filmzensur im Besonderen. Ein Vorläufer regulärer Pink Filme findet Sharp etwa in den 50er-Jahren mit dem Genre der “ama”-Filme, die in ursprünglich dokumentarischer, später immer freier fiktionalisierter Form das Leben der weiblichen Muscheltaucher in den ruralen Küstendörfern Japans portraitierten – und dabei reichlich Gelegenheit zur Darstellung von nur spärlich bedeckter Haut hatten.

Erst in den 60ern aber installierte sich eine wirkliche Industrie mit den ersten Unternehmen, die bis heute dominierend im Pink-Sektor geblieben sind, spezialisierten Zeitschriften und der ersten Generation von Pink-Regisseuren. Inspiriert wurden sie zunächst noch primär von Gross-Studio-Produktionen wie dem mittlerweile kanonischen “Insect Woman” (1963) von Shohei Imamura, der einflussreich werden sollte weniger wegen seiner (sehr zurückhaltenden) Nacktszenen als aufgrund seiner Beschäftigung mit Prostitution und seinem nüchternen Umgang mit Sexualität. Auch “Gate of Flesh” (1964) von Renegade-Regisseur Seijun Suzuki (”Branded to Kill”) darf als Vorbild gelten, ist in seinem Hang zur quietschbunten Stilisierung allerdings in mancherlei Hindernis das genaue Gegenteil von Imamuras Film.

Regisseure wie Mamoru Watanabe oder Kinya Ogawa verhandelten in den ersten “pinku eigas” unterschiedliche Themen, von traditionellen Geistergeschichten über diverse Formen der Prostitution bis hin zum Yakuza-Thriller. Ebenso sinister waren und die ersten Darstellungen von sadomasochistischen oder rein sadistischen Handlungen. Sex wurde, so Sharp, in der weit überwiegenden Zahl der frühen “pinku eigas” zwar noch kaum explizit dargestellt, aber immer als etwas Düsteres oder Pathologisches angesehen – ein Pfad, der in den 80ern bis zum bitteren Ende weiter gegangen werden sollte und den “pinku eiga” an den Rand des Abgrunds brachte. Einzelne Regisseure wie Shinya Yamamoto brachten allerdings bereits in dieser Frühphase des Subgenres Slapstick-Momente in die Filme ein, was sehr viel später Regisseure wie Mitsuru Meike oder Yuji Tajiri erneut als Erfolgsrezept für sich entdecken sollten.

Das Rote Jahrzehnt
Der interessanteste Aspekt des Pink Films in den 60er-Jahren ist aber zweifelsohne seine Verbandelung mit den politischen und sozialen Strömungen der Zeit, auf die “Behind the Pink Curtain” ausführlich eingeht (Sharps historische Kontextualisierungen sind meist kurz, aber prägnant). Dass das Private politisch ist, wurde auch in studentenbewegten Kreisen in Japan erkannt. Entsprechend war die Kopplung von Sex-Filmen und politischen Aussagen quasi der nächste logische Schritt. Berühmt wurde etwa das Beispiel von Tesuji Takeshis “Black Snow” (1965), der sich explizit gegen die amerikanische Besetzung Japans wandte und – ebenso sehr aufgrund seiner kritischen Haltung wie seiner Nacktszenen – als erster japanischen Film der Nachkriegszeit einen Prozess wegen Obszönität nach sich zog.

“Sex Jack” (1970) von Kôji Wakamatsu

Davon abgesehen war Takeshis eher reaktionäre Agenda kaum deckungsgleich mit den Anliegen der neuen sozialen Bewegungen. Gerade deren Vertreter fanden sich aber – mehr oder weniger freiwillig – immer wieder “portraitiert” in Pink Filmen.

Diese hatten einige handfeste Vorteile vorzuweisen, wenn es darum ging, den Finger am Puls der Zeit zu behalten: Der kurze Produktionsprozess erlaubte es, aktuelle Bilder zwischen die üblichen Szenen zu schneiden und in kürzester Zeit im Kino zur Aufführung zu bringen. So fanden etwa Aufnahmen vom blutigen Aufeinandertreffen zwischen der als kidôtai bekannten Anti-Demonstrations- Polizeikorps ihren Weg in diverse pinku eigas, ebenso wie Aufnahmen von der gewaltsam aufgelösten Vietnam- Demonstrationen am Haneda-Flughafen 1967.

Sharp stellt die berechtigte Frage, ob Filme schon dadurch politisch werden, dass sie politische Ereignisse auf diese Art en passant mitbehandeln – eine Frage, die sich doppelt stellt angesichts des fragwürdigen Frauenbilds in vielen Pink-Filmen. Eine eindeutige Antwort gibt er nicht – überhaupt bleibt “Behind the Pink Curtain” wohlweislich undogmatisch in der Behandlung eines Thema, dem eine polemische Herangehensweise nur schaden könnte. Allerdings räumt er ein, dass diese “politischen” pinku eigas zumindest als Zeitgeist-Dokument einen unschätzbaren Wert zukomme.

Die lupenreinste Ausprägung finden sowohl politische Tendenzen wie auch die diese unterlaufenden Fragwürdigkeiten in den Filmen von Kôji Wakamatsu und Masao Adachi, den schillerndsten Figuren in dieser Agitprop-Stossrichtung des Pink Films. Nach Anfängen bei verschiedenen kleineren Produzenten gründete der aus bescheidenen Verhältnissen stammende Wakamatsu seine eigene Firma Wakamatsu Pro – und fuhr damit Erfolge ungeahnten Ausmasses ein. Sein achtzehnter (aber lange nicht letzter) Film “Secret Acts Behind Walls” schaffte es durch eine Reihe von Zufällen an die Berlinale 1965.

Der Film ist eine dunkle Parabel, in der ein Reihenhaus zu einem Brutkasten für sexuelle Frustrationen und Ambitionen wird – Inzucht und Mord ebenso inklusive wie ein eher kruder politischer Subtext, bei dem ein von der Atombombe Versehrter Sex im Angesicht eines Stalin-Posters hat. Zu viel für die heimischen Behörden, die im Film eine Schande für das öffentliche Bild Japans sahen und Wakamatsu entsprechend ächteten. Nichtsdestoweniger gelangten 1971 mit “Sex Jack” und “Violated Angels” erneut zwei Watsamatu Pro-Produktionen an ein internationales A-Klasse-Festival, dieses Mal Cannes.

Entscheidend beteiligt an diesen Filmen war Masao Adachi, dem eine ganz und gar einzigartige Laufbahn beschieden sein sollte: Im Gegensatz zu Wakamatsu kann Adachi auf eine universitäre Ausbildung zurückblicken, samt Drogen- und Demonstrationserfahrungen. Beides führte zu ersten experimentellen Filmen, die das Interesse Wakamatsus weckten und Adachi schliesslich zu einer Anstellung in dessen Produktionsfirma verhalfen. Adachi schuf mit “The Embryo Hunts in Secret” (1966) das Skript für einen ebenso psychedelischen wie psychotischen, aufs Äusserste reduzierten Film über Misshandlung und Folter, der bis heute in verschiedenen Kreisen als ein Quäntchen ZU effizient eingeschätzt wird. Weitere Zusammenarbeiten sollten folgen, mit Filmen wie dem kaiserkritischen “Japan Assault Dark History: Blood of an Abnormal Man” auch wieder vermehrt mit politischem Subtext – der sich auch  im Kultreisser “High School Girl Guerilla” (1969) findet, in dem eine Gruppe barbusiger High School-Mädchen den bewaffneten Kampf aufnimmt, nur um am Ende desillusioniert das Scheitern ihres Aufstandes anerkennen zu müssen. Dass Adachi, der bei diesem Film Regie führte, nicht die Revolution an sich, sondern nur ihre inkonsequente Ausführung zu Graben tragen wollte, sollte sich später unmissverständlich herausstellen.

“The Strange Saga of Hiroshi the Freeloading Sex Machine” (2005) von Yûji Tajiri

Kôji Wakamatsu und Masao Adachi machten auf dem Rückweg von ihrem Ausflug nach Cannes einen Abstecher nach Beirut. Dort trafen sie sich mit Vertretern der Japanischen Roten Armee, die den Befreiungskampf des palästinensischen Volks als Teil der Weltrevolution verstand und folglich Bande mit der PFLP geknüpft hatte. Der Aufenthalt und Adachis Bemühungen, die Ideale aus Studentenzeiten zu reaktiveren und zu fördern, resultierte in dem offen propagandistischen Dokumentarfilm “Red Army / PFLP: Declaration of World War” (1971). Die Agitationswirkung blieb bescheiden, und so kehrte Adachi anschliessend zurück zu nur auf den ersten Blick konventionelleren Pink Filmen wie “Ecstasy of the Angels” (1972),  in dem der Terrorismus als Thema immer präsent bleibt.

Währenddessen kam es zu dramatischen Entwicklungen innerhalb der bewaffneten Gruppierungen in und aus Japan (u. a. das berühmte Asama Berghütten-Drama), die einen generellen Kurswechsel anbahnten. Adachi vollzog diesen auch für sich persönlich, indem er 1974 nach Beirut zurückkehrte, um während Jahrzehnten im Umfeld der PFLP und der Japanischen Roten Armee zu verbleiben. Erst 1997 wurde er im Libanon festgenommen und zurück nach Japan geführt, wo er bis 2003 im Gefängnis verblieb, aber schliesslich frei gelassen wurde, da ihm keine direkte Beteiligung an bewaffneten Handlungen nachgewiesen werden konnte. Quasi als Nachtrag zu diesen politischen Irrungen und Wirrungen hat Wakamatsu kürzlich die Geschichte der Japanischen Roten Armee in seinem umstrittenen “United Red Army” aus einer persönlichen Perspektive noch einmal Revue passieren lassen.

Der Weg zum Exzess
“Behind the Pink Curtain” lebt – wie die Pink Industrie selbst – von derartigen exzentrischen Persönlichkeiten. Einen derart legendären Status wie Wakamatsu und Adachi konnte in den 70ern und 80ern aber kein Filmemacher mehr einnehmen. Jasper Sharps Darstellung konzentriert sich im Folgenden denn auch eher auf grössere Entwicklungen: In den 70ern ist deren wichtigste zweifelsohne der Versuch der grossen Studios, ein Stück vom zunehmend lukrativen Pink-Kuchen abzukommen: Toei machte Vorstösse mit den auf nahaufnahmen.ch bereits besprochenen Sasori-Filmen. Wichtigster Akteur war aber Nikkatsu, das von 1973-1988 eine eigene Erotik-Reihe lancierte, die von einem erheblich grösseren Budget profitierte und unter dem Namen “Roman Porno” schliesslich zur schärfsten Konkurrenz für die traditionellen Pink-Produzenten werden sollte. Sharp widmet den entsprechenden Filmen mehrere Kapitel und bespricht in diesem Kontext auch den berühmtesten japanischen Erotik-Film überhaupt, Nagisa Oshimas skandalträchtigen “L’empire des senses” (1976), der allerdings mit französischen Geldern entstand. Da diese Filme aufgrund ihrer radikal anderen Produktionsbedingungen nicht zum “pinku eiga” im engeren Sinn gerechnet werden können, sollen sie an dieser Stelle aber nicht weiter interessieren.

Dennoch blieb die Major Studio-Konkurrenz nicht ohne Wirkung auf den “kleineren Bruder”. Die wohl auffälligste Entwicklung war eine zunehmende Abgrenzungsbemühung, die zu einem Verzicht auf formale und politische Experimente führte, aber dennoch immer drastischere Werken hervorbrachte: Die 70er-Jahre sahen die Entstehung und Verbreitung von WIRKLICH ausbeuterischen Genres wie den Nunsploitationfilmen (wobei es erstaunlicherweise auch in Japan vorzugsweise katholische Nonnen waren, die misshandelt wurden) oder Bondage-,  Vergewaltigungs- und Folterreissern. Die Grenzen dessen, was in Sachen Gewalt zumut- und zeigbar war, wurden im Pink-Metier immer weiter verschoben, wobei die Verbreitung von Heimvideo-Recordern und die zunehmende Konkurrenz durch die billigeren Hardcore-Video-Produktionen für einen weiteren Radikalisierungs-Schub sorgten. “Behind the Pink Curtain” behandelt auch diese Entwicklungen mit nüchterner Distanz und hebt zu Recht zugleich mehrere bemerkenswerte Regisseure und Filme aus dieser Zeit hervor (unter ihnen Takashi Ishii mit seiner “Angel Guts”-Serie). Zudem sahen just jene Jahre des Exzesses den Aufstieg einer Reihe von Filmemachern, die ihre ersten (Assistenz-)Regieschritte  in der Pink-Branche machten und mittlerweile in der ersten Riege der Welt-Regisseure angekommen sind: Namen wie Hideo Nakata (”The Ring”), Kyoshi Kurosawa (”Pulse”, “Cure”) oder Ryûchi Hiroki (”Vibrator”) sprechen für sich.

Der Weg aus dem Exzess
Dass die zunehmende Radikalisierung dennoch ein Irrweg war, lässt sich durch handfeste Fakten belegen: Nicht nur das Major-Studio-System befand sich Ende der 80er-Jahre in einer veritablen Krise, wofür der Bankrott von Nikkatsu den schlagendsten Beweis lieferte. Auch der “pinku eiga” sah sich durch den explodierenden Video-Markt immer mehr in der Bedrängnis – und tatsächlich hat die ungleich teurere und umständlichere Produktion von auf Film aufgenommenen Sex-Streifen und die Verbreitung in spezialisierten Kinos etwas Anachronistisches in Zeiten von Heimvideo und Digitalisierung.

Doch der Pink Film überlebte die Krise, wozu einerseits der Boost durch die wegbrechende Roman Porno-Konkurrenz nach 1988 beitrug. Mindestens ebenso entscheidend dürfte aber das Erscheinen einer neuen Generation von Regisseuren gewesen sein, die die Weltuntergangsstimmung nützten, um in einer Nach-uns-die-Sintflut-Haltung das starre Pink-Gerüst nach allen Regeln der Kunst zu verbiegen und zu brechen. Die Filme des als shitennô oder “Vier Teufel” bezeichneten Quartett Takahisa Zeze, Kazuhiro Sano, Hisayasu Satô und Toshiki Satô erfüllten oben skizzierten Richtwerte des Pink Films  gerade noch; alles andere aber wurde einer Frischzellenkur unterzogen. Auf der formalen Ebene griff man zu allerlei Arthouse-Gimmicks: Jump Cuts und häufige Formatwechsel, das Einreissen der Vierten Wand sowie aussergewöhnliche Kamerawinkel. Inhaltlich aber hielt wieder Düsteres, Psychologisches – und endlich wieder offen Politisches Einzug in den “pinku eiga”. Es überrascht nicht, dass die shitennô das Duo Wakamatsu/Adachi als Väter im Geist betrachten. Die Vier Teufel und ihre Nachfolger verschafften dem pinku eiga ab den 90er-Jahren einen seit Jahrzehnten nicht mehr gekannten Respekt auch unter (ausländischen) Kritikern – und neue Publikumsschichten.

Trotz Unzeitgemässheit des Pink Films endet “Behind the Pink Curtain” deshalb mit einer Note der Hoffnung: Vieles mag sich verändert haben in den letzten vierzig Jahren; das Stammpublikum wird immer älter; der Kampf gegen die Zensur und für die künstlerische Freiheit, die politischen und ästhetischen Reibeflächen, die die bemerkenswertesten “pinku eigas” hervorgebracht haben, mögen im 21. Jahrhundert an Bedeutung verloren haben. Doch die Industrie hat  immer wieder erstaunliches Regenerationsvermögen bewiesen – und selbst heute noch zeichnet sich der “pink film” für einen Grossteil der japanischen Filmproduktion verantwortlich.

Selbst wenn er in absehbarer Zukunft tatsächlich untergehen sollte, bleibt ein verschwendend grosser Back-Katalog, der für das westliche Filmpublikum noch über Jahre Entdeckungen bereithalten dürfte. “Behind the Pink Curtain” ist ein guter Kompass auf dem Weg dahin.

Jasper Sharp: Behind the Pink Curtain: The Complete History of Japanese Sex Cinema

FAB Press

348 Seiten, ca. CHF 45.50 CHF

“The Strange Saga of Hiroshi The Freeloading Sex Machine” von Yuji Tajiri

Alleinerziehende Mutter trifft Vagabunden, Grillen treffen aufeinander und Sex trifft Slapstick: Yuji Tajiris “The Strange Saga of Hiroshi” steht für eine neuere Entwicklung innerhalb des japanischen Independent Softsex-Films: Völlig ernst zu nehmen ist das nicht.

Von Christof Zurschmitten.

Es wäre vielleicht übertrieben zu behaupten, dass sich alles “harmlos” anlasse. Dennoch, für einen kurzen Augenblick könnte man glauben, eine jener überdrehten Komödien aus dem Reich der aufgehenden Sonne vor sich zu haben, auf die man seit dem Grosserfolg von “Takeshi’s Castle ” zumindest gefasst ist. Ein Hauptakteur (Matsuo Yoshioka) samt fehlerhafter Zahnstellung und einem Überschuss an hibbeliger Energie trifft auf eine alleinerziehende Mutter (Rinako Hirasawa), sie kommen sich näher, lassen sich aber noch genügend Freiraum, um über Insekten zu sinnieren und wüstestem Slapstick-Humor zu frönen… und dazwischen wird gefickt, dass die Wände wackeln.

Gleich die erste Einstellung erklärt diesen Gang der Dinge direkt ins Schlafzimmer: Auf Harukas T-Shirt (das sie für den Rest des Films zwar ausziehen, aber niemals gegen ein anderes eintauschen wird) prangen die Worte: Pink Panther. Wir befinden uns also in der wunderbaren Welt des “pinku eiga“, jener traditionsreichen Spielart des japanischen Erotikfilms, der in den letzten Jahren zunehmend auch auf Interesse beim westlichen Publikum stösst. Mitgrund dafür ist eine Gruppe von Regisseuren, die die weltweite Wahrnehmung des pinku eiga seit den späten 80er-Jahren dominieren: das shitennô oder auch “Vier Teufel” genannte Quartett Takahasi Zeze, Kazuhiro Sano, Hisayasu Satô und Toshiki Satô. Sie nutzten das Genre als Experimentierwiese für eine ganze Reihe von arthouse-angehauchten Bocksprüngen und verhalfen dem dahinserbelnden Pink Film damit zu einer formalen wie inhaltlichen Wiedergeburt.

Yuji Tajiri gehört der direkten Nachfolgegeneration an, was weniger etwas über seinen Jahr- denn seinen Werdegang aussagen soll: Er verdiente sich seine Sporen als Hilfsregisseur unter einigen der shitennô ab und gehört zu dem, was als Antwort auf die Gruppierungsbemühungen der Vätergeneration als “Die Sieben Glücklichen Götter” des Pink Films bezeichnet wird. “Glücklich”, weil sie – wie Tajiris Kollege Mitsuru Meike mit seinem “The Glamorous Life of Sachiko Hanai ” (2004) – einen bis dato noch unbekannten Erfolg auf internationalen Festivals feiern konnten. “Glücklich” aber auch, weil ihre Filme sich nicht selten krass unterscheiden von den düsteren Werken ihrer direkten Vorgänger (die den Bemühungen der Jungspunde entsprechend häufig offen ablehnend gegenüberstehen): Die Filme der Sieben Götter widmen sich eher selten politischen oder gesellschaftlichen Themen und konzentrieren sich dafür eher auf die privaten und zwischenmenschlichen Probleme ihrer Figuren. Humor ist dabei eines der legitimen Mittel.

Schöne, andere Welt
“The Strange Saga of Hiroshi The Freeloading Sex Machine” ist somit quasi paradigmatisch für eine neuere Entwicklung innerhalb des Pinku Eigas. Dennoch ist das “strange” im Titel durchaus gerechtfertigt. Die Handlung ist erwartungsgemäss dünn: Nach einer Zufallsbegegnung im Bus beginnt Hiroshi eine Affäre mit Haruka. Der Sex ist gut, Hiroshi versteht sich blendend mit Harukas Sohn – die Idylle scheint perfekt. Doch da ist auch noch Harukas Ex-Lover, ein in Würde gealterter Gangster. Hiroshi muss sich beweisen…

Bezeichnenderweise tut er dies nicht auf die (auch) im japanischen Genre-Kino prominenteste Weise der knochenzerschmetternden Gewalt. Die grosse Männerdomäne des Films ist eine gänzlich unerwartete: Grillensumo, bei dem die Insekten stellvertretend für ihre Herrchen in den Ring steigen. Regisseur Tajiri hat “The Strange Saga…” laut eigener Aussage als eine Art Anti-Japan, als positives Utopia erdacht. Die Gewalt wird sublimiert, der Lebenstrieb hingegen durch Sex in allen erdenklichen Konstellationen offen ausgelebt. Inszeniert werden die entsprechenden Szenen gemäss den üblichen Konventionen, meistens in der Halbdistanz, wobei allerlei kreative und weniger kreative Strategien das Allzu-Explizite verdecken.
Hinzu kommt aber besagter Sinn für Humor, der die Handschrift von Drehbuchschreiber Fumi Moriya erkennen lässt: Der Sex ist nicht nur im Wortsinne weltbewegend, sondern durch die Darstellung der Akteure häufig ins Absurde enthoben – und wird als Running Gag ohnehin stets zum unpassendsten Zeitpunkt unterbrochen.

Der Sinn für Humor, den man mit gleichem Recht gewöhnungsbedürftig wie sympathisch-versponnen finden kann, durchzieht auch die weniger expliziten Momente des Films. Letztlich bleibt Hiroshis Geschichte eher  sprunghaft  und assoziativ – wobei nachvollziehbare Beweggründe für Tun und Wirken der Figuren im Rahmen einer schrägen Softporno-Farce natürlich ohnehin nicht im Ernst erwartet werden könnten. Dennoch gelingt es dem Film in manchen Momenten, dem Zuschauer über gänzlich unspektakuläre Szenen ein Gefühl für die Charaktere zu vermitteln.

Highlight des Filmes ist aber eindeutig die Schlussviertelstunde, die ein wahres Feuerwerk an albernen Einfällen zündet. Dass das Budget offensichtlich dem Skript nicht gerecht werden kann, wird wie in allen guten Low-Budget-Produktionen zur Tugend gemacht – und dem Zuschauer eine Reihe von Spezialeffekten vorgesetzt, die in ihrer genau kalkulierten Doofheit einen erheblichen Schauwert besitzen.
An die besten Werke der Sieben Götter mag dies nicht heranreichen, von den Visionen eines Takahasi Zezes und seiner Kollegen ganz zu schweigen – als unterhaltsames Kuriosum mag diese “Strange Saga” aber dennoch allemal bestehen.

Ausstattung
Als Zugaben gibt es ein halbstündiges, sehr aufschlussreiches Interview mit dem Regisseur, den Filmtrailer auf Deutsch sowie die bei Rapid Eye Movies mittlerweile üblichen dekorativen Postkarten mit Filmstills.

Seit dem 20. April 2007 im Handel.

Originaltitel: Himo No Hiroshi (Japan 2005)
Regie: Yuji Tajiri
Darsteller: Rinako Hirasawa, Mutsuo Yoshioka, Kazuhiro Sanko
Genre: Pinku Eiga
Dauer: 65 Minuten
Bildformat: 1:1.85 (4:3)
Sprachen: Japanisch, Deutsch
Untertitel: Deutsch
Audio: Dolby Digital 2.0
Bonusmaterial: Interview mit Yuji Tajiri, Trailer, Postkaren
Vertrieb: Max Vision

Im Netz
Ein Klick auf den “pinku eiga”-Tag unten führt zu weiteren “pinku eiga”-Kritiken auf nahaufnahmen, unter anderem zu einer Geschichte des Genres, zu Filmen von Tajiris “Mentor” Takahisa Zeze, oder einem seiner “Mitgötter” Shinji Imaoka.