Interview mit Marcel Gisler

“Ich finde es problematisch, wie oft in Dokumentarfilmen aus dramaturgischen Gründen die Wirklichkeit verdreht wird“

marcel gisler

Regisseur Marcel Gisler („Rosie“) über seine Therapeutenfunktion bei der Entstehung seines neusten Werks „Electroboy“, die inszenierte Wirklichkeit von Dokumentarfilmen und ein Spielfilmprojekt über die Liebe zwischen zwei schwulen Profi-Fussballern.

Von Christoph Aebi.

Nahaufnahmen.ch: Marcel Gisler, als Sie vor acht Jahren angefragt wurden, bei einem Spielfilm über das Leben von Florian Burkhardt Regie zu führen, haben Sie abgesagt. Wieso hat es Sie mehr gereizt, Florians Geschichte nun im  Dokumentarfilm „Electroboy“ zu erzählen?

Marcel Gisler: Ein Spielfilm über das Leben von Florian Burkhardt wäre sehr teuer geworden, weil es eine Geschichte ist, die unter anderem in den 90er-Jahren in Hollywood und Mailand spielt. Vom Aufwand her wäre es unmöglich gewesen, einen solchen Film in der Schweiz zu finanzieren. Zudem habe ich mich damals beim Durchlesen des von den Produzenten zusammengestellten Dossiers über das Leben von Florian Burkhardt gefragt, ob wirklich alles wahr ist oder es sich nur um eine Hochstaplergeschichte handelt. Ich dachte, das sei ein Fake oder zumindest eine Person, die ihr Leben unheimlich aufbauscht. Es hat sich dann aber herausgestellt, dass dem nicht so ist und faktisch alles stimmt. Wenn Florian im Dokumentarfilm sein Leben erzählt, entstehen die Bilder im Kopf. Dafür muss ich nicht Hollywood in den 90er-Jahren inszenieren. Das ist ein bisschen billiger und auch glaubhafter. Wobei nach der letzten Vorstellung Leute auf mich zugekommen sind und mir gesagt haben, ich solle doch ehrlich sein. Der Film sei sicher ein Mockumentary, also eine erfundene Geschichte in Form eines Dokumentarfilms. Viele glauben also immer noch nicht, wenn sie den Film sehen, dass an Florians Geschichte alles wahr ist.

Florians Leben ist so schillernd, dass im Film nicht einmal Platz für alle Lebensstationen ist.

Ja, beispielsweise kommt die Snowboardgeschichte gar nicht vor. Bereits während des Lehrerseminars hat er eine der ersten Underground-Snowboardzeitungen herausgegeben und wurde einer der Repräsentanten für die damals neue Bewegung. Er war eine der Galionsfiguren, um die neue Sportart zu verbreiten. Das war seine erste Karriere. Dann gab es eine Episode, in der er selber Technomusik gemacht und fünf CDs veröffentlicht hat. Das alles hat aus dramaturgischen Gründen nicht mehr Platz gehabt und ich wollte die Zuschauer nicht überfordern. Der Film ist auch ohne diese Episoden immer noch 113 Minuten lang. Irgendwann hat man begriffen, dass der Mann ermüdend viele Karrieren hatte.

Wie haben Sie die Protagonisten ausgesucht, die neben Florians Familie im Film vorkommen: Den Schauspieleragenten Gregory David Mayo, den Modelagenten Urs Althaus, Theophil Butz, ehemaliger Inhaber der Internetfirma R.O.S.A., sowie Florians Weggefährte Urs „Fidji“ Keller?

Wir haben ursprünglich über 20 Interviews gedreht, wovon nun nur sieben im Film vorkommen. Wir haben jede Lebensphase von Florian mit sehr vielen Interviews abgedeckt. Am Schluss haben wir beim Schnitt nach Wichtigkeit gewählt. Diejenigen Protagonisten, die nun im Film drin sind, waren wirklich die wichtigsten Personen, die Florian am meisten geholfen, ihn finanziell unterstützt oder sonst irgendwie gepusht haben. Also alles Personen, die für Florians Lebensweg Weichen gestellt haben.

Aus wie vielen Stunden an Filmmaterial konnten Sie beim Schnitt auswählen?

Wir hatten etwa 40 bis 50 Stunden Filmmaterial zur Verfügung. Die meisten Interviews kommen im Film nun nicht vor, da ich zu Beginn ein völlig anderes Konzept hatte. Als ich Florian zu diversen Vorgesprächen traf, habe ich mich immer gefragt, ob ein Interview mit ihm einen ganzen Film tragen würde. Er war zu Beginn emotional eher verschlossen und ich musste das Vertrauen langsam aufbauen. Das anfängliche Konzept war also, dass sein Leben von vielen verschiedenen Personen erzählt wird und er selber im ersten Akt des Films gar nicht vorkommt. Um ein schillerndes Bild einer Person entstehen zu lassen, die nicht ganz greifbar ist. Er sollte erst in Erscheinung treten, wenn wir seine Familiengeschichte behandeln und zeigen, wie sein Leben heute ist. Ich hatte ihm also das Interview zu Beginn gar nicht zugetraut. Wir haben dieses dann dummerweise als letztes gedreht. Als wir die Kameras aufgestellt hatten, erzählte Florian unglaublich spannend und mit einer ironischen Distanz seine Lebensgeschichte. Er war schlichtweg brillant in diesem Interview. Daraufhin habe ich das ganze Konzept geändert und entschieden, dass sein Interview der rote Faden des Films wird. Letztendlich erzählt er seine Geschichte doch am besten.

Beim Spielfilm ist bei Drehbeginn alles relativ stark festgelegt. Wie war das für Sie als Regisseur von bisher fünf Spielfilmen, als Sie nun bei Ihrem ersten Dokumentarfilm das Konzept radikal umstellen mussten?

Beim Spielfilm sollte bei Drehbeginn 95% des Drehbuchs fixiert sein. Vor allem in der Schweiz, wo man so wenige Drehtage hat. Man muss wirklich alles sehr genau planen. Trotzdem freue ich mich immer, wenn unerwartete Dinge geschehen. Wenn etwas passiert, das ich so nicht erwartet habe, beispielsweise ein Schauspieler etwas tut, das ich mir so gar nie überlegt hatte. Diese 5% sind für mich die schönsten Momente und es macht mir Spass, mich darauf einzulassen. Insofern habe ich mit dem Umstellen des Konzeptes keine Probleme gehabt. Ich hatte trotzdem, bevor wir mit dem Drehen von „Electroboy“ angefangen haben, wie ein Spielfilm-Regisseur ein ausführliches Drehbuch erarbeitet. Auch ein bisschen aus Respekt und Angst, weil es mein erster Dokumentarfilm war. Aber in einem Dokumentarfilm kann ich die Wirklichkeit nicht gestalten, wie ich will. Die ist mir immer einen Schritt voraus. Das Drehbuch konnte ich praktisch nach dem ersten Drehtag wegschmeissen. Dass Florians Eltern sich plötzlich trennen, konnte ich beispielsweise bei Drehbeginn nicht wissen. Ich habe jedoch gespürt, dass vielleicht der Film ein Grund dafür sein könnte. Weil ich in den Interviews Themen aufbringe, über die sie seit 20 Jahren nicht mehr gesprochen haben. Dort habe ich möglicherweise emotional und auch familiendynamisch etwas in Gang gebracht, das zu dieser Trennung beigetragen hat. Der Film reflektiert auch ein bisschen die Funktion des Teams und des Regisseurs. Wir sind akustisch von Anfang an immer wieder mit unseren Stimmen präsent, wenn es um Inszenierungsfragen geht. Wenn ich in den Gesprächen sehr suggestiv frage, habe ich meine Sätze meistens drin gelassen, auch wenn ich durch meine Recherche mehr weiss als die Protagonisten vor der Kamera. Es gibt eine Szene, in der mich Florians Mutter fragt, wie es ihrem Sohn eigentlich gehe. In diesem Moment sieht man, dass ich Kontakt mit Florian habe, und sie nicht. Ich bin ihnen quasi immer einen Schritt voraus. Das wollte ich im Film selber reflektieren. Sobald man eine Kamera aufstellt, hat dies einen Einfluss, was vor der Kamera geschieht. So sagte Godard einmal, der Dokumentarfilm sei jenes Genre, bei dem die Schauspieler nicht bezahlt würden.

Electroboy Filmplakat

In vielen Dokumentarfilmen hört man die Fragen des Regisseurs nicht. War es eine bewusste Entscheidung, dass Sie als Regisseur im Film sowohl in Bild und Ton präsent sind?

So lange ich nicht mit versteckter Kamera drehe, ist Filmen Inszenieren, egal ob im Spiel- oder im Dokumentarfilm. Wenn ich die Kamera aufstelle, treffe ich eine Absprache mit den Personen vor der Kamera. Das wollte ich transparent machen. Allerdings habe ich darauf geachtet, dass die Gefilmten jeweils selber entscheiden, wo und wie sie sich in Szene setzen wollen. Bei der Einführung der Eltern hört man zum Beispiel einen Dialog zwischen ihnen und mir wegen einer Damentasche. Wer sie tragen soll und wie. Am Ende hat sie der Vater über der Schulter hängen, was ein bisschen skurril ist. Sie haben das jedoch selber entschieden. In einem Dokumentarfilm sollte es wenigstens ihre inszenierte Wirklichkeit sein, nicht meine. Auch finde ich es problematisch, wie oft in Dokumentarfilmen beim Schnitt aus dramaturgischen Gründen manipuliert und die Wirklichkeit verdreht wird. Das habe ich beim Machen dieses Films in Gesprächen mit Profis erfahren, die gesagt haben: „Ist doch gar kein Problem, schneide das doch einfach so oder so.“ Und ich antwortete: „Aber hallo, das ist so gar nie passiert, das kann ich doch so nicht bringen, das ist ein Dokumentar- und kein Spielfilm.“ Ein anderes Beispiel einer Szene, die nun nicht im Film ist: Während der Reise mit Florian von Bochum nach Luzern haben wir einmal übernachtet, da wir mit ihm nicht den ganzen Weg in einem Stück fahren konnten. Wir haben gefilmt, wie er zum ersten Mal dieses Hotelzimmer betritt. An einem fremden Ort, den er nicht kennt. Dann versagte die Technik und wir mussten die Szene nochmals drehen. Beim zweiten Versuch wusste Florian bereits, wo der Lichtschalter ist. Ich sagte ihm: „Florian, eigentlich betrittst du das Zimmer zum ersten Mal. Vorhin hast du den Lichtschalter noch gesucht.“ In diesem Moment bin ich schon wieder in der Schauspielerinszenierung, der Schauspielerführung und somit in einem Spielfilm. Solche Dinge werden wahnsinnig oft gemacht im Dokumentarfilm: Man inszeniert etwas nochmals, weil es beim ersten Mal technisch nicht geklappt hat. Wenn die Szene im Film vorkäme, hätte ich meinen Kommentar drin gelassen, um zu zeigen, dass dies nun bereits der zweite Versuch ist. Ich finde es spannend, in einem Dokumentarfilm einmal ein bisschen offenzulegen, was da so läuft.

Florian sitzt beim Interview vor einer unverputzten Wand, bei der noch Reste einer abgekratzten Tapete vorhanden sind. Wo haben Sie dieses Gespräch gedreht?

In einem Café, das Florian regelmässig besucht. Wenn Florian in die Öffentlichkeit geht, muss er mit den Orten sehr vertraut sein und die Leute gut kennen. Florian hat dieses Café für das Interview gewählt und wir haben einfach ein paar Sofas auf die Seite geschoben und ihn vor dieser Wand auf einem Stuhl platziert. Als Metapher funktioniert die Wand sehr gut, finde ich. Florian blickt im Interview auf sein Leben zurück, mit all den verschiedenen Tapeten, die nun runter gerissen sind. Jetzt präsentiert er sich unverstellt, nackt und man kann sich vielleicht vorstellen, welches die nächste Tapete sein wird, die an der Wand hängt. Diesen Gegensatz zu den anderen Protagonisten, die sich oft ziemlich opulent inszeniert haben, empfinde ich als sehr stimmig.

Es gibt nur eine Situation im Interview, die Florian kurz aus der Fassung bringt. Nämlich als er erfährt, dass seine Mutter nach einem Konzertbesuch in Luzern nicht mit seinem Vater nach Locarno zurückgekehrt ist und sich nun in Luzern einquartiert hat.

Da holt ihn seine Familiengeschichte ein, was letztlich zum zentralen Thema des Films wurde. Darum haben wir den Film so konstruiert, dass wir zuerst seine Erfolgsstorys erzählen und die Eltern dazu Kommentare abgeben. Anfangs noch ganz harmlos. Dann werden diese elterlichen Interventionen immer abgründiger und es bleibt einem langsam das Lachen im Hals stecken. Der Film zeigt, dass die Vergangenheit Florian nie losgelassen hat. Obwohl er zeitweise keinen Kontakt mehr zu seinen Eltern hatte. Aber die Nabelschnur blieb bestehen, die kann man nicht abschütteln. Vermeidung und Verdrängung nützt nichts. Irgendwann muss man sich damit befassen. Irgendwann holt dich die Vergangenheit ein. Bei Florian in der Form von irrationalen Ängsten. Der Aufenthalt in der Klinik hat ihn auf die eigene Familiengeschichte zurückgeworfen. Die Therapeuten dort haben eine Familienzusammenkunft organisiert und es wurde zum ersten Mal über Florians Kindheit und seine Erziehung gesprochen. Er fängt nun durch den Film wieder an, das alles sehr genau anzuschauen. Wir sind in regelmässigem Kontakt. Er schickt mir oft Kommentare und Bemerkungen, was der Film in ihm ausgelöst hat. Früher hat er sich eher dagegen gesträubt, in der Familienkonstellation Ursachen für seine Angststörung zu suchen. Jetzt schaut er alles ein bisschen anders an.

Das merkt man auch seinem Blog (www.electroboy.de) an, in dem er sehr reflektiert schreibt.

Weil er wegen seinen sozialen Problemen und Phobien nicht gross unter die Leute gehen kann, sich aber trotzdem äussern und existieren will, kommuniziert er mit Vorliebe virtuell – und kreiert somit in seinen Blogs wieder so eine virtuelle Erscheinung.

Florian Burkhardt
Florian Burkhardt

Wie haben Sie es eigentlich geschafft, Florians Eltern zu bewegen, beim Film mitzumachen und ihre Geschichte mit einer derart entwaffnenden Offenheit zu erzählen?

Florian hat sich das sehr gewünscht. Seine Eltern hatten zu Beginn grosse Bedenken. Ich habe sie während der zweijährigen Vorbereitungszeit oft besucht und wir haben immer wieder Gespräche geführt. Wie Florian haben auch sie langsam Vertrauen zu mir gefasst. Der Erfolg meines Spielfilmes „Rosie“ hat sie sicherlich auch noch ein bisschen beeindruckt, ihnen aber gleichzeitig Angst gemacht, als sie bemerkt haben, wie gross die Verbreitung eines Films sein kann. Schliesslich ist es ihre Geschichte, ihre Familie und die steht mit dem Film nun in der Öffentlichkeit. Vielleicht haben sie gespürt, dass dieser Film eine Chance ist, Erinnerungsarbeit zu leisten, die sie möglicherweise selber nicht gemacht oder nicht fertig gebracht haben. Und ich glaube, genau das ist auch geschehen. Irgendwann habe ich eine Art therapeutische Funktion eingenommen. Wenn ich die ersten Gespräche mit den Eltern mit ihren Aussagen vergleiche, die nun im Film sind, so war das ein weiter Weg. Da muss irgendwo ein Punkt gewesen sein, wo sie sich gesagt haben: Ok, wir sind dabei und nutzen den Film, um einige Dinge abzuladen.

In Florians Blog stand, dass der Film allen Familienmitgliedern gut gefallen hat.

Ja, der Vater hat gesagt, sie hätten über ihren Sohn viel erfahren, das sie vorher nicht gewusst hätten. Alle stehen zu ihren Aussagen. Man mag die Haltung der Eltern zum Teil als hart empfinden, wie sie gewisse Aspekte Florians ablehnen. Aber ich glaube, der Film zeigt auch, dass sie einer anderen Generation angehören. Der Zuschauer soll spüren, dass die Eltern ebenfalls eine Geschichte haben, auch wenn diese nicht erzählt wird, und somit versuchen, ein Verständnis für ihre Haltung zu entwickeln. Es ist absolut verständlich, dass die Mutter nach dem Unfalltod von Florians Bruder Angst hatte, dass Florian ebenfalls etwas passiert und sich daraus eine Überprotektion entwickelte, die Florian nicht unbedingt geholfen hat, eine eigene Persönlichkeit zu entwickeln. Ich wollte keinen Film machen, der mit dem Finger auf jemanden zeigt: Du bist schuld!

Florian sagt im Film, dass er als 14-jähriger in seiner Freizeit noch immer mit kleinen Kindern gespielt habe, da die Mutter Angst hatte, dass Gleichaltrige ihn zum Konsum von Drogen oder Alkohol hätten verführen können.

Alles war gefährlich. Er durfte nicht Fahrrad fahren, weil die Mutter fand, der Verkehr sei zu gefährlich. Fernsehen und Radio gab es zuhause ebenfalls nicht. Es herrschte die Meinung, dass man Florian vor allen Einflüssen einer gefährlichen Welt beschützen muss.

Haben Sie für den Film eine psychologische Beratung hinzugezogen?

Wir haben den Experten vom Angstzentrum Schweiz interviewt, der uns erklärt hat, was eine Angsterkrankung und eine narzisstische Störung ist. Zudem konnte ich Florians behandelnden Arzt interviewen, weil Florian ihn dafür von der Schweigepflicht befreit hat. Das haben wir ebenfalls gefilmt. Ich habe es jedoch im Film nicht benutzt, weil ich das Gefühl hatte, dass man die Geschehnisse in eine Art psychologische Schublade steckt, wenn ein Fachmann uns alles erklärt. Ich finde es beunruhigender, wenn nur der Protagonist und die Betroffenen selber zu Wort kommen und wir uns unser Bild selber zusammensetzen müssen.

Im Presseheft steht, es sei ein Film über die Gefährlichkeit von Emotionen, weil diese nach dem Unfalltod von Florians Bruder nicht zugelassen wurden, da es zu schmerzhaft gewesen wäre. Für mich ist es auch ein Film über Nicht-Kommunikation: Sowohl die Homosexualität als auch der Unfalltod von Florians Bruder waren in der Familie keine Gesprächsthemen.

Man weiss aus der Psychologie, dass das Nichtreden über Dinge diese eigentlich noch stärker macht. Sie wirken dann einfach im Unterbewusstsein weiter. Ich empfinde es so, dass nach dem Unfalltod von Florians Bruder jeder für sich Schutz und Halt gesucht hat. Der Vater in der Religion, dort hat er Antworten gefunden. Die Mutter mit dem Kind, das sofort ersetzt worden ist. Wenn man sich vorstellt: Drei Monate nach dem Unfall ist Florian gezeugt worden. Da muss man sich fragen, ob das verstorbene Kind wirklich betrauert worden ist. Ich glaube nicht. Man hat sich in Rituale geflüchtet, den schönsten Grabstein mit der goldenen Sonne ausgewählt. Das meine ich mit den Emotionen, die man nicht zugelassen hat. Das Problem war auch, dass es in jener Zeit, den 70er-Jahren, keine psychologische Betreuung gab. Es war niemand da für diese Familie, der ihnen gesagt hätte, ob sie nicht versuchen könnten, den Schmerz auch mal zuzulassen. Dort ist der Emotionsfluss abgebrochen worden. Das meinte ich mit der Gefährlichkeit von Emotionen.

Der Film zeigt ebenfalls, welche Auswirkungen eine einengende, konservative Religiosität haben kann. Florian hatte als junger Mann Mühe, seine Homosexualität zu akzeptieren, sprach gar davon, eine Freundin zu suchen, um mit dieser in der Gesellschaft zu überleben. Die Mutter sagt, nachdem sie die Familie verlassen hat, die Religion habe sie eingesperrt und sie sei vor diesem Eingesperrtsein abgehauen.

Ich bin nicht religiös und habe ein sehr ambivalentes Verhältnis zur Religion. Ich verstehe, wieso man Halt in der Religion suchen kann. Sobald der Mensch angefangen hat, über die eigene Vergänglichkeit zu reflektieren, hat er Antworten gesucht – und diese dann auch gefunden. Für Florians Vater war die Religion wirklich ein Schutz, damit er nach dem Unfall weiterleben konnte. Insofern hat die Religion auch etwas Gutes. Die Kehrseite kennen wir: Wenn Religion zum Käfig wird und den Blick verengt. Sehr gläubige Menschen haben ja oft auf alles eine Antwort. Sie müssen nichts mehr in Frage stellen: Sich selber nicht und ihr Handeln nicht, weil das alles schön aufgeschrieben ist. Das ist natürlich desaströs, meiner Meinung nach.

Florian hat in seinem Blog geschrieben, dass Sie bei „Electroboy“ auf alles Ausschmückende und Künstliche verzichtet hätten und ihm an Ihren früheren Filmen gefallen habe, dass man sehe, dass Sie nicht überprofessionell seien und es in Ihren Filmen keine Effekthascherei und keine künstlichen Geschmacksverstärker gebe. Würden Sie dieser Einschätzung zustimmen?

Die Dramaturgie des Filmes und sein Aufbau sind sehr professionell. Ich suche die Professionalität in der Erzählung und nicht unbedingt in schönen Bildern. Wir haben sehr viele Bilder in Indien und Los Angeles gedreht, brauchen diese jedoch nicht unbedingt, um Florians Geschichte zu erzählen. Wir wissen, was Hollywood ist, das haben wir hundertmal gesehen. Ich will mich der Geschichte widmen und mich auf die sprechenden Personen konzentrieren. Deshalb ist die Dramaturgie so sec. Ich habe kurze, atmosphärische Bilder höchstens aus rhythmischen Gründen benutzt, für Überleitungen oder um dem Zuschauer die Möglichkeit zu geben, mal auszuatmen. So beispielsweise als der heute in Indien lebende Urs Fidji Keller sich verabschiedet. Da haben wir kurz ein Bild einer indischen Marktfrau. Das habe ich dort gebraucht, um Fidji einen Abschied zu geben. Aber nicht, um etwas auszuschmücken. Wir hatten pittoreskere Bilder, das indische Klischee von überfüllten Strassen, Frauen mit Körben auf dem Kopf. Aber das hat mich nicht interessiert. Insofern stimmt es, was Florian schreibt.

Urs Fidji Keller ist für mich die ambivalenteste Person im Film. Er taucht plötzlich in Florians Leben auf und kündigt seine Stelle als Lehrer, um sich Florian zu widmen und ihn in Hollywood gross aufzubauen. Im Film verneint er, in Florian verliebt gewesen zu sein. Haben Sie mehr über seine Motive erfahren?

Es war nicht das erste Mal, dass Fidji einfach alles abgebrochen hat und weggegangen ist. Ich glaube, er fand das Leben in der Schweiz als Primarlehrer letzten Endes nicht so toll. Dann kommt jemand wie Florian daher, mit seinen fantastischen Plänen. Ich denke, er hat Florian in gewisser Weise gebraucht, um wieder mal ausbrechen zu können. Zu sagen, wir machen etwas wahnsinnig Verrücktes und gehen nach Hollywood. Das war ein Bubentraum und er hat das einfach gelebt und genossen. So sagt er ja auch im Film, dass er nichts bereut habe und es eine schöne Zeit gewesen sei. Als jedoch Florian anruft und bittet, ihn in die Klinik zu bringen, konnte er das nicht. Er hat in Florian immer das Energiebündel gesucht, das ihn mitreisst und fasziniert. Den schwachen Florian, der Hilfe braucht, das hat er nicht gepackt. Er sagt im Film, es sei das einzige Mal im Leben gewesen, dass er Nein gesagt habe. Dazu macht er ein bedauerndes Gesicht. Das wirft er sich wahrscheinlich selber vor. In diesem Sinne hat er egoistisch gehandelt. Aber das war sicher gegenseitig. Beide haben einander benutzt und insofern war es eine ausgeglichene Beziehung. Wenn zwei sich so brauchen, benutzen und sich so viel geben, kann man niemandem Vorwürfe machen.

Florian schrieb in seinem Blog, man gehe von einem mässigen Erfolg des Filmes aus, da viel gesprochen werde und es im Film wenig physische Handlung gebe. Wie sehen Sie die Erfolgschancen des Films?

Ein sogenannter Talking-Heads-Film ist eigentlich ein Tabu im Dokumentarfilm. Das war das erste, was ich ständig zu hören bekam: „Pass auf, dass du keinen Talking-Head-Film machst, in dem nur sprechende Leute vorkommen.“ Beim Schnitt haben wir daher zuerst versucht, dies ganz nach Lehrbuch zu vermeiden. Haben dann aber realisiert, dass das, was die Protagonisten erzählen, einfach viel spannender ist als irgendwelche atmosphärischen Füllbilder. Wir sind beispielsweise mit den Eltern in Locarno in einen Blumengarten gegangen oder in eine Kapelle, um zur Mutter Gottes zu beten. Doch diese Bilder hätten letztlich nur abgelenkt. Die Geschichte selber ist so spannend, dass ich mir gesagt habe: „Scheiss drauf, wir machen einen Talking-Heads-Film, und zwar radikal und ich bleibe dran an diesen sprechenden Gesichtern.“ Gleichzeitig habe ich gedacht, wenn die Lehrbücher Recht behalten, dann wird der Film vielleicht nicht so erfolgreich (lacht).

Zwischen „F.est un salaud“ und „Rosie“ gab es in Ihrer Filmographie eine relativ lange Pause, auch weil Projekte nicht zustande gekommen sind. Wie leicht oder schwierig gestaltete sich die Finanzierung für „Electroboy“?

Nach dem Erfolg mit „Rosie“ bin ich jetzt wieder ein bisschen gesettelt.Die Finanzierung gestaltete sich erstaunlich einfach. Aber ein Dokumentarfilm ist eben auch nicht so teuer wie ein Spielfilm und die Beträge, die man bei den verschiedenen Institutionen der Filmförderung anfragt, sind kleiner. Wir haben im Schweizer Film drei Säulen der Förderung: Die Bundesförderung, die regionale Förderung, das heisst die Kantone, und das Schweizer Fernsehen. Wenn man nicht von allen dreien Gelder erhält, hat man bereits ein Problem. Spielfilme sind deswegen in der Schweiz meist unterfinanziert. Ein durchschnittlicher europäischer Spielfilm kostet 5,5 Millionen. In der Schweiz hat man, wenn man alle Fördergelder erhält, 2,5 Millionen zur Verfügung. Für „Rosie“ hatte ich um die 2 Millionen. Das ist jedoch eigentlich das Budget eines Fernsehfilms. „Rosie“ habe ich in 25 Tagen drehen müssen. So viele Tage stehen normalerweise für einen Fernsehfilm, einen Tatort, zur Verfügung. Nun soll es aber Kino sein, vom dem man erwartet, dass es grösser ist: In der Form, in der Erzählung, in der Emotionalität und auch im Schauspielerischen.

Wie schafft man als Regisseur diesen Spagat zwischen Anspruch und Wirklichkeit?

Da herrscht ein wahnsinniger Druck und eigentlich ist es unmöglich. Man hat nicht die Zeit für die nötige Sorgfalt, die das Kino bedarf. Bei „Rosie“ habe ich selten Kamera- oder Lichtkorrekturen verlangt, auch wenn ich gesehen habe, dass zum Beispiel die Kameraposition nicht optimal war. Weil ich wusste, dass mir danach die Zeit für die Schauspielführung fehlt. Die Änderung der Kameraposition und der damit verbundene Lichtumbau kostet Zeit. Dann kommt die Produzentin, die den Drehplan überwacht, und ruft aus, weil Überstunden natürlich sehr teuer sind. In diesem Fall muss man sich beugen. Wir werden aber letzten Endes an den teuren Filmen in den Kinocharts-Listen gemessen. Das Publikum weiss jedoch nicht, wie der Film zustande kam. Es bräuchte tatsächlich viel mehr Geld im Schweizer Spielfilm. Dänemark ist ein vergleichbar grosses Land und gibt doppelt so viel Geld aus für den Spielfilm wie die Schweiz. Von der gesamten Schweizer Bundesförderung von etwa 40 Millionen gelangen nur 9 Millionen direkt in die Herstellung von Spielfilmen. Diese verteilen sich auf viele Filme. Der Kuchen ist verdammt klein. Wir kommen nicht auf eine Finanzierung beim Kinospielfilm, die reichen würde, um wirklich Kino machen zu können. „F. est un salaud“ habe ich 1997 für 1,6 Millionen realisiert. Damals war aber das Geld viel mehr wert und ich habe noch 32 Tage drehen können. Das wäre eigentlich das untere Limit für einen Kinospielfilm. „F. est un salaud“ sieht deshalb auch mehr nach Kino aus als „Rosie“.

Dieses Gefühl hatte ich zwar nicht unbedingt.

Echt? Ich schon. Man muss nur die Kamerabewegungen und die Plansequenzen anschauen. Obwohl „F. est un salaud“ ein Kammerspiel ist, ist es von der Filmsprache her eher Kino. Wir hatten damals mehr Zeit für Kamerapositionen und Kamerabewegungen. Bei „Rosie“ musste ich einen Kompromiss machen und das Formale, die wirklich cineastischen Momente, ein wenig beiseite schieben, um mich voll auf das Schauspielerische konzentrieren zu können. Weil das immer wichtiger ist als die Form. Schöne Bilder nützen nichts, wenn die Schauspieler nicht überzeugend sind.Es gibt einige dieser cineastischen Momente in „Rosie“. Zum Beispiel die Szene, wo Rosie im Heim abgeliefert wird. Das ist eine einzige feste Einstellung, eine Plansequenz. Aber um das zu organisieren, damit alles klappt, braucht es eigentlich einen halben Tag. Jeder einzelne Schauspieler muss vom Timing her wissen, was er wann genau machen muss. Wir haben es in zwei Stunden erledigen müssen. Deshalb hat es einen kleinen Fehler drin: Rosie steigt zu schnell aus dem Auto aus. Wir hätten die Sequenz nochmals drehen müssen, aber dann wäre vielleicht der Pfleger zu früh gekommen und so weiter. Ich kann den Fehler bei einer Plansequenz im Schnitt nicht mehr korrigieren. Wir haben deshalb die meisten Szenen von „Rosie“ so gedreht, dass man es nachher schneiden konnte. Aber das ist Fernsehen und nicht Kino.

„Rosie“ gibt es auf DVD. Ihre älteren Filme sind teilweise vergriffen. Wird es irgendwann einmal eine Box mit allen Ihren Spielfilmen geben?

Ich möchte gerne einmal eine Box herausgeben. Aber das kostet viel Geld, weil die Musikrechte in der Zwischenzeit abgelaufen sind und neu bezahlt werden müssten. Sich dem zu widmen braucht auch Zeit. Sobald ich einmal ein Jahr lang keinen Film mache, möchte ich mich diesem Projekt annehmen. Aber jetzt habe ich für nächstes Jahr erst einmal ein neues Filmprojekt.

Können Sie schon mehr darüber verraten?

Ja, ich erzähle gern davon. Eine andere Frage ist, ob der Film zustande kommt, weil er wohl ein bisschen teurer wird und wir dafür auch noch deutsches Koproduktionsgeld benötigen. Es ist ein Spielfilm über zwei Fussballer im Profi-Fussball-Milieu, die sich ineinander verlieben. Zwar gibt es Komödien über schwule Fussballer, aber ein Drama im Stil von „Brokeback Mountain“ gibt es bis jetzt noch nicht. Einen Film über die Schwierigkeiten, eine solche Liebe zu leben. Ich habe viel recherchiert und mit vielen Leuten im Fussball-Milieu gesprochen. Jetzt hoffe ich nur, dass es klappt mit dem Film.

Das Thema tönt interessant und ist insbesondere nach dem Outing von Thomas Hitzlsperger auch sehr aktuell.

Ja, ich bin zwar nach Hitzlspergers Outing ein wenig erschrocken und habe mir gesagt: „Wenn jetzt all die Outings kommen, dann muss ich den Film nicht mehr machen.“

Ich glaube eher nicht, dass dies der Fall sein wird.

Nein, ein aktiver Fussballer wird sich nicht outen. Der will sich auf dem Fussballplatz nicht von gegnerischen Fans beschimpfen lassen. Zudem wäre der mediale Druck wohl so gross, dass er nicht mehr zum Spielen käme. Das wäre psychologisch schwierig zu verkraften. Ein Fussballspieler muss sehr viel verdrängen und sich auf den Sport konzentrieren, immer Leistung bringen. Wenn sich ein aktiver Spieler outen würde, wäre der psychologische Druck von aussen so gross, da käme er wohl ins Hadern und wäre vielleicht auf dem Fussballplatz nicht mehr so ganz konzentriert.

Ein Outing im Profi-Sport ist grundsätzlich schwierig. Erst kürzlich hat sich der ehemalige Profi-Schwimmer Ian Thorpe geoutet. Dies jedoch erst nach seinem Karrieren-Ende, da er anscheinend Angst hatte, dass die Sponsoren sowie die australische Nation bei einem Outing während seiner aktiven Sportkarriere nicht mehr hinter ihm gestanden wären.

Wir leben inzwischen zwar in einer Zeit der Political Correctness. Auf dem Papier gibt es keine Diskriminierung, weder aufgrund der Rasse noch aufgrund der Religion oder der Sexualität. Aber ich möchte mal sehen, welcher Club die Fahne voranträgt, wenn sich plötzlich einer seiner Spieler outet. Es ist ja so, dass die meisten Clubs wissen, welche ihrer Spieler schwul sind. Aber es wird nicht öffentlich gemacht, sondern gedeckt. Es gibt Spieler, die Scheinehen führen. Darüber wissen natürlich das Management, etc. Bescheid.

Es gibt immer wieder Gerüchte, welche Fussballspieler schwul sein könnten.

Ich habe mit vielen Funktionären gesprochen und meine Frage war oft: „Stimmen diese Gerüchte über schwule Fussballprofis in der Bundesliga?“ Da haben sie mich nur so angeschaut und gesagt: „Natürlich!“ Über konkrete Namen haben sie aber nie gesprochen, das ist ja klar.

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