Begriffsklärung einer Zeiterscheinung

Postdramatik als Handlungsimpuls

 

Elfriede Jelineks „Sportstück“ als ein postdramatischer Theatertext nimmt den Zuschauer mit. Und zwar auf eine Reise, die ihn verändern könnte. „Das Reich des Scheins ist nicht abgesondert von der Lebenswelt, sondern ihr Bestandteil.“

 

Von Christoph Andreas Schmassmann

Ein Text, der Elfriede Jelineks „Sportstück“ zur Grundlage hat, sieht sich unweigerlich dazu gezwungen, den Begriff des „postdramatischen Theaters“ zu problematisieren. Schliesslich ist der Text schon von der Form her eine Abkehr von allen bisherigen Erscheinungen eines Theatertextes, wie man ihn gewohnt ist – ohne psychologische Figuren, eine Fabel oder Dialoge. Was sich an diesem Text zeigt und genauer ausführen lässt, ist eine Spielart des Theaters, die sich in den 1970er Jahren in Europa entwickelt und welche postdramatisch genannt wird. Der Versuch eines kleinen Abrisses über dieses postdramatische Theater soll hier unternommen werden in Bezug darauf, wie der Anspruch, ein Theater jenseits der dramatischen Formen zu schaffen, auch neue Denk- und Handlungsimpulse setzen kann.

Wenn man den Begriff für sich einkreist, kann als erstes festgestellt werden, dass im postdramatischen Theater, das sich nach Hans-Thies Lehmann aus ganz vielfältigen kulturellen Impulsen heraus entwickelt, eine Verselbstständigung des Theaters und seiner Mittel stattfindet. Diese Mittel der Illusionsmaschinerie Theater wie Sprache, Körper und Bühnen-Raum „emanzipieren sich im postdramatischen Theater gleichsam aus ihrer jahrhundertealten, mehr oder weniger stringenten Verlötung.“ Sie befreien sich von althergebrachten Formen und Traditionen, um neue Spielweisen und Formen von Inszenierungspraktiken zu ermöglichen und so neue Verbindungen untereinander eingehen zu können. „Woraus das Theater sich zusammensetzte (Körper, Gesten, Organismen, Raum, Objekte, Architekturen, Installationen, Zeit, Rhythmus, Dauer, Wiederholung, Stimme, Sprache, Klang, Musik) – all dies hat sich nun aus seinem übergeordneten Zusammenhang gelöst und verselbstständigt (…).“ In diesem Prozess besinnt man sich ganz konkret auf das zurück, was Theater als Medium letztlich ausmacht. Wo liegen die Stärken dieser Kunst, welche gerade um diese Wendezeit mit der rasanten Entwicklung des Films als Illusionsmaschinerie nicht mehr Schritt zu halten vermochte? So werden die alten Künste angesichts der neuen Medien selbstreflexiv.

„Mit den anderen Künsten der (Post-)Moderne teilt das Theater den Hang zur Selbstreflexion und Selbstthematisierung.“ So steht das Theater in der Rückbesinnung auf die eigenen Mittel auch nicht alleine da. Es werden in den bildenden Künsten etwa, welche in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts von der Kunst der Photographie eingeholt werden, die Vertreter der Malerei selbstreflexiv, besinnen sich auf die ihnen ureigenen Mittel wie Fläche, Form und Farbe und beginnen diese in ihren Arbeiten zu thematisieren. Abstrakte Malerei entsteht – wobei man im Gegenzug eigentlich von höchst konkreter Malerei sprechen müsste. So besinnt sich auch das postdramatische Theater, welches man vielleicht als höchst konkretes Theater bezeichnen kann, auf sich selbst und seine Mittel und beginnt diese gleichsam auszustellen und neu zu problematisieren.

 

Inszenierungspraxis als Selbstreflex

So spielen denn auch die Inszenierungen von Jelineks Sportstück mit den Mitteln der Selbst- und Rückbesinnung auf den Bühnen-Raum, den Körper, Rhythmen und Sprache und die Wahrnehmung davon. Das alles wird übersetzt in einen Strom der Ereignisse, welche keinem zusammenhängenden Handlungsverlauf mehr folgen.

„Wenn es ein Paradox des Schauspielers gibt, so erst recht ein Paradox seiner Präsenz.“ Dieses Paradox des Schauspielers meint letztlich den unhintergehbaren Umstand, das Subjekt des Spiels und der Vorgänge auf der Bühne und gleichzeitig das Objekt der Betrachtung durch den Zuschauer zu sein. Ein Schauspieler tut so als ob und gleichzeitig ist er ja als eine reale Person präsent, die echte Vorgänge vollzieht. In der Inszenierung erreichen unterschiedlichste Ensemble und Besetzungen über Rollendistanz und die Mittel der Verfremdung (wie sie vormals Brecht geprägt hat) den Effekt, dass wir uns plötzlich weit jenseits jeglicher psychologisierenden Kategorien wiederfinden, die ja mit einer Nachahmung (einer Mimesis innerhalb einer Repräsentation) arbeiten. Der Sinn der Textpassagen wird so jenseits von Illusion und Repräsentation ausgestellt und in seiner konkreten Präsenz verhandelbar vor dem Zuschauer. Dieses Entleeren der Bedeutungen durch das blosse Ausstellen der Vorgänge wird immer mehr auf die Spitze getrieben – läuft ad absurdum und stellt sie so wiederum selber als Scheinwelt aus. Und genau das ist Theater ja schliesslich auch und der Aspekt der Selbstreflexion des Mediums tritt so ganz augenscheinlich zutage.

Doch gerade so werden neuen Denkräume und Vorstellungen ermöglicht, was Theater eigentlich muss und soll. Es wird möglich, neue Sinnzusammenhänge zu schaffen und beispielsweise aus dem Stimmenkörper des Chores heraus als wiederum sinnentleerte Passagen erklingen zu lassen. Ein Sprachstrom etabliert sich, der über die Mittel des Klangs und der Rhythmen einen Sog entwickelt. Es finden sich denn in der Textvorlage auch keine Dialoge mehr. Sie werden abgelöst von monologischem Sprechen und Chorpassagen. „Symptomatisch für das postdramatische Theater ist es, dass die dialogische Struktur zugunsten von monologischen und chorischen abgelöst wird.“ Nicht nur ein unüberbrückbarer Abgrund der Konflikte, die hier aufbrechen, auch ein allzu grosser Konsens der Sprechenden verhindert das Dialogische. Die Figuren reden jedoch nicht so sehr aneinander vorbei, als gewissermassen alle in die gleiche Richtung. „Bei einer solchen nicht konfliktuösen, sondern additiven Sprache entsteht der Eindruck eines Chors.“

Aufgrund unterschiedlichster choreographischer Verfahrens, die mit Serien, Wiederholung und Symmetrie arbeiten und zu spielen beginnen, wird der Körper so einer grossen Anstrengung ausgesetzt und gefordert, sich als solcher zu präsentieren. Für den Zuschauer werden in diesem Prozess „der Sinn für die körperlichen Unterschiede der Kraft, der Gestalt, der Bewegungsweisen wach.“ So kann die physische Erschöpfung der Darsteller von innen her die Symmetrie einer Choreographie zerbrechen und es tritt der individuelle Leib der Spieler in ihrem konkreten So-Sein – in ihrer Präsenz, so der Fachausdruck – aus dem mehr als Zeichen zu verstehenden Material des Chores heraus.

 

Das Phänomen des Chores

Der Chor und das chorische Sprechen spielen denn auch eine nicht zu unterschätzende Rolle in Jelineks Textvorlage wie auch in dem Versuch diesen auf die Bühne zu übersetzen und gewissermassen greifbar werden zu lassen. Doch als was soll dieser Chor als formales Mittel nun gedeutet werden? Ein Ansatz dazu liefert Julia Kristeva: Im Ursprung aller Sprache gab es demnach einen (mütterlich konnotierten) empfangenden aufnehmenden Raum, logisch nicht fassbar, in dessen Schoss sich das Logos der Sprache mit seinen Oppositionen von Zeichen und Bezeichnetem, Hören und Sehen, Raum und Zeit usw. allererst entwickelte und ausdifferenzieren konnte. „Dieser Raum heisst Chora. Die Chora ist etwas wie der Vorraum und zugleich der verborgene Keller- und Unterbau des Logos der Sprache. Er verbleibt im Widerstreit zum Logos – dem Wort als Sinnträger. Aber als Rhythmus und Lust am Klang bleibt er in aller Sprache als ihre Poesie anwesend.“ So findet eine Verschiebung statt vom sinnhaften Sprechen und den Dialogen zwischen Figuren hin zum bloss noch formalen Sprechen innerhalb eines Chores, der über Rhythmus und Klang und weniger über das Transportieren eines vorgegebenen Sinn-Inhaltes funktioniert.

Mit solchen chorischen Elementen spielen dann auch die Inszenierungen von Jelineks Sportstück. „Das Theater wird Chora-graphie. De-Konstruktion der auf den Sinn zentrierten Rede und Erfindung eines Raumes, der sich dem Gesetz des Telos (was in diesem Zusammenhang soviel wie Zielgerichtetheit heisst) und der Einheit entzieht.“ Dieser Zersetzen des Sinns ist aber seinerseits nicht sinnlos. Er parodiert beispielsweise die Gewalt einer collagierten Mediengesellschaft, die sich als eine moderne Fassung einer Sprache darstellt, welche Roland Barthes „enkratisch“ genannt hat. Es ist die Sprache der Macht und der Ideologien, die sich hier artikulieren. Und so wird denn auch das Theater selbst als Institution, welche Bedeutung, Bildung und Sinn vermitteln soll, schon in der Stückvorlage sehr stark hinterfragt. Jean-François Lyotard spricht hier von einer veränderten Theateridee, von der auszugehen ist, will man ein Theater jenseits des Dramas denken. Er nennt es „energetisches Theater“. Das wäre kein Theater der Bedeutung, sondern der „Kräfte, Intensitäten, Affekte und ihrer Präsenz“.

 

Sport als Massenphänomen

Wir haben es hier schliesslich auch mit Jelineks Text als einem Sportstück im konkreten Sinn zu tun. Und so wird denn auch in dieser Wahl des Titels des Theatertextes auch das Phänomen des Sports weiter thematisierbar und es lässt sich hierzu folgendes konstatieren: „Die These, dass man es im Sport mit einem für die kulturelle Entwicklungstendenz symptomatischen Phänomen zu tun hat, das nicht nach den Registern von Darstellung (des Schauspielers) und einer Interpretation (des Zuschauers) funktioniert.“ – wie es Hans Thies Lehmann in seinem Schlüsselwerk „Postdramatisches Theater“ näher ausführt. Im Sport wird nicht primär repräsentiert (wie beispielsweise im herkömmlichen Theater), sondern präsentiert. Es geht nicht so sehr um Sinn und Bedeutung im Sport als um das Ereignis, den Event und das Happening – das Ausstellen und Aussetzen der Körper. Diese Beobachtung stellt letztlich einen Fluchtpunkt der Inszenierungen und einen Teil einer grösseren Verschiebung innerhalb der gegenwärtigen Kultur dar.

Das Reich des Scheins, welches nicht mehr abgetrennt vom Reich des Seins zu denken ist, wird so ausgestellt im Ineinandergreifen der eigenen Mittel des Theaters als Illusionsmaschinerie und als Körperkunst per se. Diese werden so gerade neu verhandelbar und es wird möglich das Theater als Institution zu problematisieren. Letztlich sind nicht mehr als zwei Gruppen von Menschen in einem Theatersaal notwendig, welche gewisse Vorgänge vollziehen und sich dabei zuschauen und dadurch eine mehr oder weniger kohärente Geschichte erzählen. Aber was dadurch erschaffen werden kann, ein Raum der Möglichkeiten und des Spiels mit den Wirklichkeiten, dem Körper, der Stimme, dem Klang und der Musik – dieser Aspekt wird durch die Inszenierungen und dem daraus resultierenden Live-Event intensiv zur Schau gestellt. Das Spiel und die Illusion auf der Bühne ist ohne das reale Sein und Werden auf der Seite des Zuschauerraumes nicht mehr zu denken – wobei es nicht mehr um die Frage von Entweder-Oder von Imagination auf der einen Seite und Realität auf der anderen geht, sondern um ein gleichzeitiges Stattfinden in einem Sowohl-Als-Auch. Das Reale und das Imaginäre greifen ineinander und verketten sich zu einem einzigen Komplex.

Es vollzieht sich also ein Wandel dessen, was man unter Theater versteht, und so werden fixierte und starre Grenzen seiner Kategorien wie Schauspieler und Zuschauer, Realität und Imagination in eine kunstvolle und dynamische Schwebe gebracht – sie werden mitunter zu Schwellen, wie es auch Erika Fischer-Lichte in ihrer „Ästhetik des Performativen“ für das Theater formuliert hat. Über diese Mechanismen wird letztlich die Einmaligkeit, der Event als Happening und das originäre So-Sein des Abends zu einer Auseinandersetzung mit den Formen einer Kunst, welche im Hier und Jetzt und gewissermassen live stattfindet. Die Kunst des Augenblicks wie sie das Theater per se darstellt und woraus es seit jeher seine Kraft schöpft, wird so über das Rückbesinnen auf sich selbst und die eigenen Mitteln und deren Stärken zu einem einmaligen und zugleich wirkungsmächtigen Ereignis – der Triumph eines Theaters, das Körperkunst und Körperkult präsentiert und diese so gerade auch zu hinterfragen vermag.

 

Literatur zum Thema

Primär:

  • Elfriede Jelinek. Ein Sportstück. 1998. 

Sekundär:

  • Hans-Thies Lehmann. Postdramatisches Theater. 1999.
  • Erika Fischer-Lichte. Ästhetik des Performativen. 2004.




Christoph Schmassmann

Hat Literatur und Philosophie an der Universität Basel und Theater an der Universität in Bern studiert - zur Zeit verfasst er regelmässig Beiträge für verschiedene Magazine und das Radio: Kultur, Architektur und Politik gehören zu seinen Schwerpunkten. Daneben verfolgt er eigene Kunstprojekte und konzipiert installative Performance Abende.

Schreibe einen Kommentar

Deine E-Mail-Adresse wird nicht veröffentlicht. Erforderliche Felder sind mit * markiert.